Клич бойцового петуха:

заметки о Стирпайке и ритуале в Горменгасте

Ann Yeoman

Цитаты из романов приводятся в переводе Сергея Ильина.

***

Во второй главе "Горменгаста" всезнающий авторский голос Пика описывает молодого амбициозного Стирпайка, который давно "выковырял и выбросил" совесть "из своей узкой груди": 

Высокоплечий почти до уродства, со стройными и ловкими телом и конечностями, с тесно посаженными глазами цвета подсохшей крови, он все еще карабкается наверх — теперь уже не по спинному хребту Горменгаста, но по винтовой лестнице самой его души, устремляясь к некой вершине, намеченной его свербящим воображением, к какому-то фантастическому, недосягаемому орлиному гнезду, ему известному лучше, чем нам,— оттуда он сможет взирать на мир, простершийся внизу, в упоении потрясая колтунными крыльями. (Г)

В этом абзаце читатель видит Стирпайка как многогранную смесь обличий зла: он одновременно и "почти уродлив" (вспомним Стивенсоновское описание мистера Хайда); у него глаза, словно у дьявола или вампира ("цвета подсохшей крови"); он полон страстной жажды власти, словно Фауст, и последний образ - монструозной, демонической хищной птицы, господствующей над миром. "Рожденный" в аду (а Великая Кухня именно так описана в первых главах "Титуса Гроана"),  и с самого начала распознанный Свелтером как чудовище (повар Замка поет свою песенку для "жештокощердого монштра [sic]"—ТГ),  Стирпайк все больше раскрывается как образ Сатанинский, Фаустовский, вампирский и животный. Когда его "карьера" только начинается, Доктор Прюнскваллор полагает его "дьявольски умным маленьким монстром" (ТГ) , и в главе 38 "Горменгаста" его описывают словами, которые напоминают первое явление чудовища Мэри Шелли перед своим создателем во "Франкенштейне": 

Солнце скрылось. На несколько минут тень исчезла, как исчезает дурной сон человека, когда он, проснувшись, видит самую суть своего ночного кошмара, замершую близ его постели.... (Г)

Сам Стирпайк избирает для себя роль  бунтаря (ТГ), и его безжалостная логика подсказывает ему, что как бунтарь он должен быть "крепким, как хорек", ниспровергающим устои, и по-змеиному лукавым. Чтобы, словно змей из Садов Эдема, соблазнять свои жертвы, он для Фуксии учится "говорить с ней на ее языке" и  произносить романтические речи, для Доктора Прюнскваллора - щеголять изощренным остроумием, или вторить четкому оглашению расписания ритуалов для Баркентина. Стирпайк, при описании которого внимание чаще приковано к его тени ("Он более схож с тенью молодого человека, высокоплечей, скользящей по белизне тенью, чем с движущимся в пространстве материальным телом" (Г)), действует со змеиным коварством, вторгаясь в тайны, уязвимые места и личную жизнь своих потенциальных жертв посредством устройства, в котором "зеркальце переглядывалось с зеркальцем"(Г). Зеркальца Стирпайка не подразумевают самодостаточный процесс отражения самих себя, с их помощью он пытается так хорошо изучить черты характера других, чтобы можно было играть на них или подражать им - и так получать преимущество. Он копит знания и упрочняет свою власть, изучая отражения или "зеркальные образы" других.  Его замыслы приземлены и подражательны; его преимущества выиграны с деловой отстраненностью и ледяной ясностью видения, порожденного его холодной, рассудочной логикой.  Но как и ад Сатаны, потенциальная империя Стирпайка возможна только как дьявольское отражение, или "зеркальный образ" изначального Горменгаста;  и Стирпайк, так же как Мильтоновский Сатана, по существу всего лишь пародист и паразит, как ясно становится к концу "Горменгаста", когда время его уходит, и его мысли звучат эхом строк из "Потерянного рая", где Сатана отрицает всемогущество Бога и отказывается служить Небесам:

[Когда Стирпайк оказывается загнанным в угол в покоях, где скончались Двойняшки, его ] тело затрепетало в подобии похоти. В чувственной жажде неудержимого зла. В головокружительной гордости человека, открыто и одиноко противостоящего неисчислимому войску. Одинокого, никем не любимого, губительного, смертоносного — человека, более не нуждающегося в компромиссах, человека, которому незачем больше хитрить. Теперь он уж не сможет в один прекрасный день законно водрузить на свою голову корону Горменгаста, но есть еще темные, страшные области — подземный лабиринт, приюты и проходы, в которых он, монарх мглы, уподобившийся самому Сатане, будет носить никем не оспариваемую корону, корону не менее царственную. (Г — курсив автора статьи)

Вампиризм Стирпайка очевиден из его обращения с Двойняшками. Он превращает их в свои жертвы, обещая им ту власть, которая, как он утверждает, им причитается по праву "крови", и затем он высасывает их досуха,  вытягивает их скудную жизненную энергию для собственных нужд, пока от них не остается ничего, кроме голых скелетов.  Он обладает властью гипнотизера Свенгали, но его жертвы подчиняются ему добровольно.

Стирпайку не трудно завлечь пустоголовых, глупых Двойняшек в свою гипнотическую паутину, зато Фуксия в большей степени представляет собой вызов его силе.  Тогда как власть Стирпайка над Двойняшками имеет скрытый сексуальный подтекст  (он щекочет их фаллической тростью до состояния физической беспомощности - Г), с Фуксией он распаляет ее мечты о романтическом возлюбленном, который привнесет в ее жизнь полноту. Пик представляет его читателю во время чувственных фантазий Фуксии в "Титусе Гроане"; и при этом довольно многозначительно, что Фуксия мечтает о будущем возлюбленном в то самое время, когда Стирпайк начинает свой подъем на крыши, прямо к окну ее тайного чердака и там последовательно разоряет ее святилище:

И он будет высокий, выше, чем Флэй, и сильный, как лев, и с золотистыми, как у льва, волосами, только кудрявыми; и у него будут большие сильные ноги, потому что у меня тоже большие, но рядом с его они не покажутся такими уж большими; и еще он будет умнее, чем Доктор, и будет носить длинный черный плащ, и от этого мои платья станут казаться еще более яркими, и он мне скажет: «Леди Фуксия», а я отвечу: «Кто это?».  (ТГ)

Это, конечно, Стирпайк, - тот самый человек в длинном черном плаще, и именно Стирпайк с насмешливой почтительностью к ее положению называет ее "Леди Фуксия".  По-своему бунтуя против "Камней", Фуксия влюбляется в Стирпайка, потому что он не такой, как все:

"Но ей нравилось то, что она видела здесь. Нравилось все, чего не было в ней самой. Эта комната так не походила на Горменгаст." (Г). Есть еще отличие между Фуксией и Стирпайком, более глубинное, чем Стирпайк мог предвидеть, из-за чего их хрупкие отношения разбиваются вдребезги. Пик описывает Стирпайковскую попытку соблазнения как художественное произведение, но художественное произведение крайне непрочное из-за односторонности и злых намерений кавалера. Когда Стирпайк обзывает Фусию "Дурой":

Хрупкое равновесие их отношений сменилось бурным смятением; тяжесть легла на сердце Фуксии. Если б хрустальное, ослепительное здание, которое постепенно возводил Стирпайк, добавляя украшение к украшению, пока постройка, уравновесясь перед Фуксией во всей своей красе, не ослепила ее, как зримое свидетельство его расположения к ней,— если б изысканное это здание не было столь изысканным, столь хрустальным, столь совершенным, тогда обвал его на холодные камни не был бы и столь непоправим. Теперь же само вещество его разбилось, хрупкое как стекло, на тысячи осколков. (Г)

Отношения Стирпайка и Фуксии такие хрупкие, потому что они во всем противоположны друг другу;  их миры взаимоисключающи, они упорно конфликтуют, они никогда не смогут сосуществовать в гармонии. Мир Стирпайка - это мир теней, принимающих форму своей противоположности  - света. Как архетип бунтаря, который характеризуется подвижностью и изменчивостью, он может преуспевать только в  условиях вечной оппозиции, в мире взаимозависимых противоположностей: 

Казалось, у его [Стирпайка] тени есть сердце — сердце, в которое кровь поступает из пределов мира, менее вещественного, чем воздух. Мира тьмы, самое существование коего зависит от его врага, от света. (Г)

У Стирпайк "каждый поступок содержал двойное дно" (Г),  в то время как энергия Фуксии как правило фокусируется в одном направлении: к чему-то или кому-то, кого можно любить, все равно существует ли любовь в реальном мире или в ее воображении. "Фуксия жила волнующими минутами, упиваясь новыми ощущениями, которых ей более чем хватало" (Г). Фуксия живет ради эмоциональной наполненности каждого мгновения, неспособная приспособиться к грубой реальности вне мира ее воображения.  Стирпайк живет ради будущего - своего ли будущего, или "отвлеченного", ни с кем не считаясь.  Его, вероятно, можно сравнить с мастером - ремесленником, заинтересованном исключительно в форме, в творении ради творения; он, кажется, ценит только материальные объекты и никогда людей, и он ненавидит чувства. И таким образом "выдумка" его предполагаемой любви к Фуксии не имеет под собой почвы, лишена целостности, и следовательно слишком хрупка, чтобы не разбиться.  Фуксия, с другой стороны, часто не может найти правильные слова или "форму", чтобы выразить сумбурный вихрь своих эмоций, и, таким образом, скорее сравнима с творцом бессознательным, одаренным поэтическим чутьем (см. ТГ, "На чердаке").

Так, и для Двойняшек, и для Фуксии, Стирпайк трансформируется от героя и возлюбленного до убийцы и злодея. И несмотря не его неизменные цели, несмотря на его  желание по большей части использовать, а не воскрешать ритуалы Горменгаста, Стирпайк становится не только движущей силой перемен, но и жертвой тех перемен, зачинщиком которых становится. Вместо того, чтобы стать и автором, и героем собственной истории, он выбирает для себя иное положение - хотя существенное и ужасающее - стать инструментом в более масштабной истории - истории Горменгаста, его жителей и наследника. Ощущая бунтарскую природу Фуксии, Стирпайк, стараясь завоевать ее симпатию и получить над ней власть, жалуется ей на тиранию возраста и традиций; он использует предсказуемость возраста и ритуала, чтобы пробиться, зная, что перенимая знания Баркентина, окажется незаменимым и, следовательно, могущественным; но когда он в итоге идет напролом к "скрытому центру" Горменгаста, постоянно избавляясь от тех, кто стоит у него на дороге, он сталкивается со сложностью, которой не предвидел: это и непреклонная Графиня Гертруда, и импульсивный Титус - образы, соответственно, постоянства и развития.

Так как ритуал Горменгаста пуст и бессмысленен, очевидно, что "миф", или "священная история", как мы полагаем, когда-то была заложена в ритуал, но смысл ее давно позабыт. Представление Пиком "обделенных воображением законов" Горменгаста как лишенных духовного начала,  ставит вопрос о том, какой наиболее жизнеспособный миф мог бы наполнить "камни" жизнью на несколько поколений раньше того периода упадка, который мы видим во времена Лорда Сепулькгравия  и рождения его сына, Семьдесят седьмого Графа в роду Гроанов.

Большинство специалистов по ритуалам и мифам соглашаются, что ни миф, ни ритуал не первичны: они интерактивны и взаимозависимы.  Клайд Клакхорн, автор общей теории мифов и ритуалов, объясняет:

Те миры, где поведение и опыт не базируются на рациональном и технологическом управлении, ощущаемых личностью, способны к манипуляциям посредством символов. И миф и ритуал - символические процедуры и этим связаны наиболее тесно, хотя и другими факторами тоже. Миф - система словесных символов, тогда как ритуал - система объектов и символических действий. Оба - символические процессы для работы с тем же самым типом ситуации одним и тем же самым эмоциональном способом. (71) 

Но также:

человек, как использующее символы животное, начинает испытывать нужду не только в действиях, но почти так же сильно - в вербальных и прочих объяснениях "причин" своих действий.  (70)

Существует, следовательно, как интерпретирующая и метафорическая функция мифа, так и символическая функция. Все же Титус не находит ни мифологической, ни символической "причины" ритуальных действий, которые от него требуется ежедневно выполнять, и определенно  кажется, что нет никакой более ранней "мифологической" основы общества Горменгаста, которой придали форму ритуалы, но по прошествии лет  утерянной.

Связное "представление  о мире" больше не разделяют младшие обитатели Горменгаста, и происходит раскол даже между членами старшего поколения, которые полагают себя лояльными к "камням" (например, изгнание Флэя Графиней Гертрудой). В своей статье, "Религия Горменгаста", Дэвид Саттон утверждает, что более верным является не утверждение, что в книгах о Титусе нет места религии, "истинной религией Горменгаста является сам Горменгаст."  Он продолжает: 

Общество Горменгаста стало персонифицированным существом, богом. Отсюда следует, соответственно, что оно должно постепенно обрести своего дьявола - в форме Стирпайка... Он - сатанинская фигура, даже низвергнутый в омут своего страха, боли, огня; его наслаждение собственным злом  носит по -своему ритуальный характер - как его петушиный танец  вокруг разложившихся тел  Коры и Кларисы. (12-13)

Саттон утверждает, что Пик не склонен к аллегориям, и поэтому роман о Горменгасте не может быть упрощен до сражения Добра против Зла. Характеристики Пика слишком сложны, чтобы такое прочтение было возможным. И сложность не только в образе Стирпайка, в котором сливаются и  Сатанинское, и Фаустовское, герой, злодей, возлюбленный, убийца и сложное сочетание энергии и способности к трансформации. Гертруда столь синонимична с Горменгастом - с "камнями" - и все же она слышит мелодию внешнего мира природы, и одновременно она — подобна превращающей в камень все живое Медузе, "полуспит-полубодрствует" (Г); Титус сразу и романтический бунтарь, в определенной степени, и спаситель, и "король", ставший изменником к финалу второго романа.

В то время как сложность основных персонажей Пика все возрастает, обрастая  литературным, мифологическим и библейским подтекстом  (Стирпайк как Фауст и Сатана; Гертруда как Медузоподобная фигура и земная богиня; Титус как восставший сын, и т.д.), критический анализ склоняется к гипотезе, что Пик  заинтересован в "перемифологизировании" Горменгаста. Кроме того, когда  отношения между основными персонажами Пика становятся более запутанными, а действие развивается все стремительнее, рассказ становится многомерным, скорее удаляясь, чем приближаясь к одномерной, шаблонной структуре мифа, все дальше от того типа "романа", который обещает читателю объяснимую и понятную развязку, а также практическое решение. Если у повествования есть решение, это решение лежит в мире обычных действий. Рассказанная Пиком история не тяготеет к возрождению давно забытого "мифа" замка и древнего рода Гроанов. Стирпайк мертв. Опасность миновала. Графиня  Гертруда в финале романа утверждает, что "все дороги ведут к Горменгасту"(Г) , однако Титус, будущее Горменгаста, поворачивается спиной к замку, охотнее повинуясь собственному "закону, влекущему человека в поиск", чем закону послушания  и традиций (Г).

Несмотря на склонность Пика к словесной и художественной образности, во второй части "Горменгаста" он концентрируется больше на повествовании, чем на образности ради самой себя. Временные характеристики повествования работают против "пространственных", и одновременно качества изображения, и все же Пик "основывает" свой рассказ, даже когда тот по большей части сконцентрирован на действии, на ряде покадрово разбитых "сцен" или раскадровке тех моментов в метаморфозах и Титуса, и Стирпайка, которые в первую очередь придают повествованию динамику. Так что повествование до конца не "объясняет" и не интерпретирует сам Горменгаст и страсти, владевшие его основными действующими лицами, ни жителям замка, ни читателям Пика.  Ожидания от истории в некотором роде оказываются обманутыми. Вместо того, чтобы развиваться в сторону пояснений,  универсальных, всем понятных пояснений,  Пик использует свое повествование, чтобы вернуться к подтверждению первичной идеи ценности прямого, личного жизненного опыта.   Надежды, страхи, страдания и экзальтация и Стирпайка, и Титуса; подавленный ужас,  решения, мечты и  разочарование Графини, не разделены с читателем, не публичны, и все же они - то, что вызывает перемены.

Миф и ритуал в высшей степени статичны. Они сконцентрированы на внешней стороне действа с его подготовкой, репетициями и традиционностью;  мифологическое повествование - это рассказ, в котором консолидируется мировоззрение особой группы людей в особое время и особом месте. Согласно Эрику Гоулду, миф это попытка заполнить пробелы, неизбежные пробелы, который лежат между жизненным  опытом и его словесных воплощением (описанием или "повествованием" об этом опыте). Гоулд напоминает своим читателям, что  "так как  миф выражается словесно, он и  есть отклик на состояние этого словесного пространства"(39), то есть это словесное выражение одновременно воплощает пространство наших знаний и показывает границы или пробелы в нашем понимании: 

История того "что есть что" становится сводкой границ нашей неспособности (и нашей способности тоже) полностью  выразить Бытие словесно. И в современности, думаю, у  мифологичности [термин Гоулда для  "природы мифологического"] мало шансов развиться около чего-то более важного, чем эта неспособность: зная разрушительные свойства речи, которые не просто нигилистические, но и являются попыткой реалистично оценить границы нашего понимания.... Неполнота  символов (по известной теории Соссюра) настаивает, что полное знание невозможно,  только система различий: форма и значение никогда ни существуют одновременно;... Так что мы становимся так озабочены игрой различий и отсутствием объяснений, что мы дошли до того, что Деррида зовет "метафизикой присутствия" (40, 41).

Соответствующий миф мог  бы помочь заполнить увеличивающийся пробел в "понимании" Титуса, отвечая на его многочисленные вопросы относительно его семьи, его наследия, и роли, которую он него требуется играть в качестве графа Горменгаста, но Пик не создает его, и не может подарить своему главного героя такую роскошь.

В том, что касается "мифа" Горменгаста - некий особенный миф мог со временем стать "постоянным" и настолько утратить свое первоначальное значение, что он оказался оторван от жизни, той реальности, что составляла его первоначальный смысл (опять же, фигура Медузы это мифологический эквивалент такой склонности убивать "постоянством" или превращать жертву в камень). Однако, Гоулд утверждает, что  мифическое находится на поверхности "внутренней"  или "внешней", и это попытка осознать скрытое, отсутствующее или смутно интуитивно постигнутое значение ("внутреннее") жизненного опыта или истории ("внешнее"). Следовательно, миф наполняют крайне обтекаемое содержимое, нечто существующее между сознательным и бессознательным, сны и пробуждения или фантастические миры между внутренней реальностью и внешней действительностью. Может обсуждаться, в результате, что миф как искусство  рождается из потребности заполнить, или интерпретировать и стабилизировать для нас "нехватку" знаний - или промежутка в понимании - в некоторой области. И миф, и искусство, в таком случае, разделяют метафорическую и интерпретирующую функции, и поскольку действительность всегда уклоняется от того смысла, который является абсолютным, эта функция должна видеться как "процесс", как объяснительный акт или символическое суждение, а не как объяснение со статичностью и неочевидностью иконы или идола. 

Как художник Пик был индивидуалистом и  иконоборцем. Его излюбленный художественный  образ - тот, кто постоянно бил бы вазы, топил суда, крушил оконные стекла, как символическая предпосылка потребности "видеть" и создавать что-то новое. Все, кроме трех скульптур Резчиков сжигается, а эти три отправляют в Зал Блистающей резьбы, как бесполезные иконы, и становятся всего лишь вещами, с которых Смотритель, Ротткодд, смахивает пыль. К концу "Горменгаста", Пик снова подчеркивает необходимость иконоборства. Без нонконформистской энергии Стирпайка никакие перемены не тронули бы древние испещренные трещинами  стены Горменгаста. Без Титусовского неприятия предрассудков, пустой ритуал возможно успешно был бы увековечен после гибели бунтаря Стирпайка.  Но у Пика имеется наследовавший Стирпайку Поэт в качестве Мастера Ритуала, и Титус не смиряется, а сбегает от общего восприятия его в качестве героя и спасителя мифологических масштабов. Ожидаемый - и шаблонный - финал противостояния между Стирпайком и Титусом не сложился. Нет решения, нет завершения. Ни Стирпайк, ни Титус не действуют, как  их мифологические предшественники, а Горменгаст не становится воплощением  всего, что является важным, существенным. Таким образом, Пик предлагает своему читателю посмотреть за пределы одиночного произведения искусства и ощутить творческий процесс, который за ним стоит. Он предлагает нам взглянуть сквозь давящий, непроницаемый символ, которым стал Горменгаст,  - и  который, в глазах мятежника Титуса, даже в таком состоянии разрушения и разложения все еще представляет собой непостижимую и чрезвычайно загадочную вселенную. 

И это, и непредсказуемые перемены, которые вызывает низвержение Стирпайка, разбивают мифологию древней как мир битвы добра и зла, в сторону которой повествование как будто склоняется в последних главах романа. Как постоянно показывает Пик, крайности - это не то, что может в конечном счете  пойти на пользу: те кто выжили  — как и те, кто сотворили —  многогранны,  а не жестко одномерны. Уязвимость Стирпайка впервые становится очевидна читателю, когда проваливается его план расправы над Баркентином. Потеря самоконтроля и осознание, что он "изгадил все дело"(Г) гложут его, и Стирпайк, который выныривает из илистого рва после утопления Баркентина  "типичный интриган", который все больше и больше подпадает под влияние той стороны своей личности, которая сознательно подавлялась - сила воображения, склонность к фантазиям и иррациональности:

... И все-таки что-то переменилось: когда час спустя его пробудили некие звуки в комнате и Стирпайк, приоткрыв глаза, увидел пламя в камине, он забился и закричал, и пот окатил его лицо, и вытянутые вдоль тела забинтованные руки задергались. (Г, 282-283, 224)

В сцене с мертвыми тетками-двойняшками  Стирпайк  отдается всепоглощающему и необузданному импульсу вышагивать, как петух, вокруг тел Коры и Кларисы. Он изображен архетипическим злодеем, однако Пик также показывает, что Стирпайк больше не отвечает за себя: импульсы всплывают и прорываются через броню его рациональности с силой, которая угрожает сокрушить его, потому что до сих пор он их так старательно отрицал.  Стирпайк больше не хозяин в собственном доме:

Он обратился в орудие богов. Темных первобытных богов силы и крови. (G, 381, 303)

До сей поры управляемый своей безупречной логикой, Стирпайк начинает все больше и больше осознавать животную, инстинктивную часть своей натуры. К концу его сражения с Титусом, Стирпайка предает желание, самопроизвольно высвободившееся из его подсознания: им всецело овладевает фантазия о самоубийстве, в которой он снова видит себя в животном порыве, и напоследок звучит "рассветная нота, высокий, самоуверенный клич бойцового петуха." (Г). Самоубийственная фантазия Стирпайка вполне достойна быть приведенной целиком как свидетельство того, что  он становится жертвой своей односторонности, как случилось до него с  Сепулькгравием и Фуксией:

Стирпайка вновь охватили — и даже с большей силой — чувства, которые он испытал, когда, глядя на лежавшие у его ног скелеты титулованных сестер, гоголем разгуливал вкруг их останков, словно плененный некоей первобытной стихией.

Ощущение это было до того чужеродно бесстрастной природе его сознательного разума, что у Стирпайка не отыскалось средств понять: что происходит в нем на этом глубоком уровне,— и уж тем более одолеть потребность покрасоваться. Ибо волна высокомерия окатила его, потопив разум в черных, фантастических водах.
Желание оставаться невидимым испарилось. 

Та сила, что еще сохранялась в его теле, страстно жаждала выставиться напоказ. 

Ему уже не хотелось убить своего врага в темноте и безмолвии. Его раздирало желание встать нагим на освещенной луною сцене, с поднятыми руками, распяленными пальцами, и чтобы свежая, теплая кровь стекала с его запястий, омывая предплечья спиральными струйками, дымясь в холодном воздухе ночи,— и вдруг уронить руки, вцепиться пальцами, точно когтями, в грудь и разодрать ее, явив зрителям сердце, подобное черному овощу,— а после, на этой вершине самообнажения, в сладком триумфе греха, произвести некий жест высшего презрения, непристойный и редкостный и, наконец, на виду у всех башен Горменгаста, облапошить замок, не дав ему осуществить ревностно хранимое право,— и умереть под лучами луны самому, от собственной злой порочности. (Г, 496-497, 399-98)

Таким образом, амбициозные устремления Стирпайк подвела фантазия, которая сама по себе вырвалась из глубин его собственной психики. Он побежден возрождением "иррациональных побуждений", которые Милан Кундера считает исконными, и которые ведут к самой радикальной трансформации - смерти. Есть нечто в его собственной натуре, из-за чего невозможно было Стирпайку когда-либо стать идолом, ради чего он так тяжело трудился, и чьей власти, как ему воображалось,  весь Горменгаста  в итоге безропотно подчинится.  Его финальный акт - одно из крушений, крушений тех фантазий о себе, который управляли его жизнью, и в этом финальном акте он разрушает и себя, и тщательный выпестованный образ своего я.

Использованная литература

Gould, Eric. 1981. Mythical Intentions in Modern Literature. Princeton: Princeton University Press. 

Kluckhohn, Clyde. 1979. "Myths and Rituals: A General Theory." In Reader in Comparative Religion: An Anthropological Approach, ed. by William A. Lessa and Evon Z. Vogt, 66-78. 4th ed. New York: Harper and Row.

Sutton, David. 1979. "The Religion of Gormenghast: A Note." Mervyn Peake Review 9 (1979): 11-13.

 "Overlook press", 1995 

Сокращения :  Г - "Горменгаст", ТГ - "Титус Гроан"

-> Оригинал статьи 

Назад к разделу "Статьи"

_____________________________________________________