Вступление Э.Берджесса к роману "Титус Гроанский" Мервина Пика

Середина и конец сороковых годов ознаменовались появлением нескольких произведений английской литературы, быстро приобретших статус “классических”, то есть красноречивых, авторитетных, ясных высказываний, порожденных эпохой, но говорящих о чем-то большем, нежели эпоха.. Всякий, кому довелось коротать тяжелые дни окончания войны и начала мирных времен за чтением “Четырех квартетов”, “Неспокойной могилы”, “Возвращения в Брайдсхед”, “Незабвенной”, “Скотного двора” и “1984”, сознавал: эти книги потому только оказались способными коснуться, каждая по-своему, неизменного в человеке, что этого настоятельно требовало само время. Общим для всех них — для Франции Коннолли, для прозы Во с выдвинутой им альтернативой католического порядка и кладбищенского отчаяния, для двух антиутопий Оруэлла и поэм Элиота, в мистической “точке покоя” которых история искупается вечностью, — было исчерпывающее изображение мира. Воплощенные в них миры выстраивались вокруг определенной идеи, сводившейся к невозможности для человека добра или счастья без сохранения им ценностей, почти совершенно уничтоженных войной. Но есть в ряду этих книг одна, в которой не удавалось и до сих пор не удается найти стержневой проповеди или предупреждения. Мир, созданный в “Титусе Гроанском”, не хуже и не лучше нашего, — он просто другой. Он впитал в себя нашу историю, культуру и ритуалы и после этого застыл, отказавшись от движения, на месте — питаясь самим собой, в самом себе находя стимулы существования, отгородившись от всего остального. Таков мир Горменгаста.

“Титус Гроанский”, первый роман трилогии, вышел в свет в 1946 году. Автору его, Мервину Пику, было тогда тридцать пять лет. Отклики критики на эту книгу оказались чрезвычайно благожелательными, порой даже восторженными. Пик продолжил рассказ о судьбе своего героя и дальнейшую разработку его мира в “Горменгасте” (1950) и “Одиночестве Титуса” (1959). При всех достоинствах этих продолжений впечатление от первой книги было ярче: аскетический 1946-й сам по себе располагал к пиршествам воображения. И все-таки широкой популярности “Титус Гроанский”, несмотря на хвалы критиков, не приобрел — роман этот был обречен на то, чтобы владеть умами лишь узкого круга читателей. В истории современной художественной прозы Пику отведено не очень приметное место, и это можно понять. В отличие от обладателей восхваляемых послевоенных имен, он не стремится — в плане тематическом — исследовать такие животрепещущие проблемы, как отношения рас и классов или гомосексуальность, как не стремится и расширить границы того, что мы привыкли называть современным сознанием; в плане же стилистическом он обращен скорее назад, чем вперед. Его книги питают персональное воображение, но эволюцию искусства не иллюстрируют.

Пика хвалили, но относились к нему настороженно. Прозаические творения его нелегко поддаются классификации, они уникальны, как уникальны, скажем, книги Пикока и Лавкрафта. А кроме того, Пик обладал разносторонними дарованиями — он был и превосходным поэтом, и чрезвычайно оригинальным рисовальщиком. В том, что касается иллюстрирования книг, стиль Пика неподражаем, даром что подражателей у него имелось немало. В одновременном владении и литературным, и изобразительным мастерством у него был лишь один соперник — Уиндем Льюис. Цели, преследуемые ими в обоих искусствах, не могли бы различаться сильнее, однако и Пика и Льюиса объединяет то, что их описательная проза многим обязана ремеслу рисовальщика. Развитие действия в их книгах кажется замедленным, и связано это с колоссальной плотностью их визуального содержания, отсутствием интереса ко времени и компенсирующей это отсутствие потребностью наполнить пространство. “Титус Гроанский” — книга вызывающе трехмерная. Взгляните хотя бы на открывающее роман описание Горменгаста, где слова “громоздкие архитектурные достоинства” в точности передают то, что ожидает читателя. Однако за этой громоздкостью сквозит дополнительное измерение, измерение магии, изобличающее как поэта, так и рисовальщика: “Башня эта, неровно заляпанная черным плющом, торчала средь стиснутых кулаков бугристой каменной кладки, как изувеченный палец, святотатственно воткнутый в небеса”.

Это напоминает “готическую” литературу, однако данный термин здесь непригоден. Читая “Титуса Гроанского”, мы вроде бы обнаруживаем путеводные нити, ведущие в ясный мир литературных категорий, но все они оказываются нитями ложными. Возьмите, к примеру, имена персонажей — Неттеля (“восьмидесятилетнего старца, ютившегося в башне над хранилищем ржавых доспехов”), Роткодда, смотрителя Зала Блистающей Резьбы, Флэя, Свелтера, Стирпайка, госпожи Шлакк, Прюнскваллора. Все они так и просятся в романы Пикока и Диккенса или в детские комиксы. Имена фарсовые, однако тон книги не предполагает ни легкомысленного веселья, ни даже беззаботной фантазии: громоздкие архитектурные достоинства придавливают все и вся, и, несмотря на имена персонажей, мы вынуждены относиться к последним весьма серьезно. Не вправе мы и говорить о них как о галерее великолепных эксцентриков (концепция вполне английская). Ни один из них не уклоняется от усредненной нормальности, и каждый принадлежит к системе, построенной по очень жестким правилам.

Замок Горменгаст стоит на традиции и ритуале. Лорд Сепулькгравий, отец Титуса, ежеутренне получает от хранителя библиотеки Саурдуста наставления, что и как он должен сегодня сделать. Все это описано, как в древних книгах: “точное время, платье, в которое должно облачаться для каждого случая, символические жесты, кои следовало произвести”. Во всей полноте система ритуалов понятна лишь одному Саурдусту — “изучение ее технических тонкостей требовало целой жизни, исполненной неустанных трудов, — однако священный дух традиции, чествуемый ежедневным ее соблюдением, был внятен всякому в замке”.

Эта книга ближе скорее к роману давних языческих времен, чем к современной английской литературе. Обреченный ритуальный властитель, подрастающий на наших глазах герой, замок, зал челядинцев, гора, озеро, перекрученные деревья, странные существа, поединки на ножах, мрак и дурные предзнаменования принадлежат (хоть они и соседствуют с чаепитиями, сдобными булочками, табаком и мараскином) к доисторической Англии. Да и пышность языка отсылает к эпической концепции.

В литературе послевоенной Англии позволить себе размашистую риторическую жестикуляцию мог далеко не каждый. Пику она сошла с рук, поскольку в его случае высокопарность никогда не означала расплывчатости — в самых романтических его описаниях нет музыкальной пустоты, он неизменно точен.

Книга в целом представляет собою жест, более чем сознающий, что он слишком далеко заходит, в ней присутствует некая встроенная самоирония, наиболее явственно проступающая в гротескности ее имен и заглавий. Нас просят принять условности, к которым невозможно относиться всерьез, но в пределах этих условностей кровь струится и холодеет по-настоящему. Хриплое бормотанье Графини, ее грузное тело, убранное, словно плотной листвой, птицами, вызывают в нас вполне реальное содрогание: “Все сходится к Титусу. Гора и камень, Род и Обычай. Пусть попробуют тронуть его. За каждый его волос я остановлю чье-то сердце. И если, когда все уляжется, милость Господня пребудет на мне — хорошо; а если нет, то и ладно”.

Это сложная книга — сложная в том отношении, что она порождает многослойную реакцию: вызываемое виртуозным мастерством утонченное удовольствие, более наивное наслаждение, внушаемое некоторой архаичностью фантазии, ужас, умеряемый неверием в реальность происходящего, преувеличенное возбуждение, сознательное упоение “готической” атмосферой, истинно эстетическое восхищение причудливостью языка. Это интеллектуальная книга, в которой остроумие — в стародавнем смысле игры ума — проявляется как раз тогда, когда мы ожидаем, что нам будут щекотать нервы: “Нечто, задевая потолок головой, бесшумно приближалось к ним, как единое целое. При всем его нечеловеческом росте, оно как бы и вовсе роста не имело. То был призрак не просто высокий — неизмеримый: Смерть, надвигающаяся подобно природной стихии”. И все это сопровождается ощущением невозмутимой, рассудочной властности автора, который даже в мгновения самых что ни на есть романтических взлетов воображения не выходит, в качестве создателя замка, за пределы выдуманного мира, исключая любые контакты с миром реальным. Но так ли уж исключая?

Прежде чем мы сумеем ответить на этот вопрос, нам придется вернуться в год издания книги — первый после долгой и страшной войны. Телячий череп, прилаженный к позвоночнику мертвого Саурдуста; кошачьи когти, выдирающие “багровый лоскут” из щеки Стирпайка, прямо под его правым глазом; поединок между Флэем и Свелтером в Паучьей Зале — все это не столько дань готической литературе, сколько отражения эры кошмаров. Испепеление многовековой традиции и сумасшествие Графа, лишившегося поддержки ритуала, выглядят символами конца всего подлинного, исторического — целых столетий порядка. Впрочем, слишком усердные поиски аллегорий в “Титусе Гроанском” пожалуй что и опасны. Книга эта остается, по существу, творением герметичного воображения, в котором мир, параллельный нашему, предстает перед нами в почти параноидальном сгущении подробностей. Но безумие этого мира иллюзорно, ибо способность властвовать над ним не изменяет автору никогда. Если угодно, перед нами — обладающее тонким букетом вино фантазии, охлажденное интеллектом как раз до нужной температуры. В сущности, у этой книги близких родственников во всей нашей прозе нет. Блеск ее уникален, и мы совершенно правы, причисляя ее к современной классике.

От переводчика (Сергей Ильин):

Источник: Спецпроект "Журнальный зал" в "Русском журнале" (http://magazines.russ.ru/). Опубликовано в «Иностранная литература» 2002, №3